映画史はAI映画制作について何を教えてくれるか？

新しい技術が映画制作を変えたことは、これまでにもありました。難しいのは、いつ技術がストーリーの助けになり、いつ邪魔になるかを見極めることです。

AI映画制作をめぐる議論は新しいように感じられますが、その一部は非常に馴染み深いものです。映画は常に新しい技術とどう向き合うかを考えてきましたが、最初の数年間はたいていぎこちないものです。

1920年代後半に同期音声が登場したとき、映画製作者たちはかつてない問題に直面しました。カメラはうるさく、録音を台無しにしないように、クルーは防音ブースの中にカメラを設置しました。それで一つの問題は解決しましたが、ブースの中のカメラはほとんど動かせないという別の問題が生まれました。これは、サイレント映画の製作者たちがカメラワークで非常に洗練された直後のことで、初期のトーキーの一部は、その直前の映画よりも制限されているように見えました。

映画製作者たちもそれを知っていました。1928年、セルゲイ・エイゼンシュテイン、フセヴォロド・プドフキン、グリゴリー・アレクサンドロフは、単に録音された台詞を映像に付けて映画を舞台の撮影に戻すことに警告する声明を発表しました。彼らが求めたのは、映像に重ねるのではなく、映像の対位法としての音声であり、まだ誰もその方法を編み出していませんでした。

やがて彼らはそれを実現しました。カメラは静かになり、マイクは移動しやすくなり、監督たちは音声を、制作が回避すべきものではなく、映画制作の一部として考えるようになりました。

色彩にも同じようなことがありました。1935年、『ベッキー・シャープ』が初の全編3色テクニカラーで撮影された長編映画となりました。テクニカラーは制作工程に深く関与し、同社のカラー・ディレクターであるナタリー・カルムスは、映画製作者に対し、画面上にどの程度の色彩をどこで使うのかを慎重に決めるよう促しました。当時、映画に色彩を加えること自体はすでに容易でした。技術が問われたのは、色彩がシーンを引き立てるのはいつか、邪魔になるのはいつかを見極めることでした。

CGIも、はるかに最近、同様の過程を経ました。『ジュラシック・パーク』はコンピュータ生成画像の突破口として記憶されていますが、この映画には意外なほどCGI恐竜の映像が多くありません。映画製作者たちは、デジタル恐竜とスタン・ウィンストンのチームによる実物の造形物を組み合わせ、それぞれのショットに必要なものに応じて選択しました。

デジタルアニメーションでさえ、それ以前の技術と結びついていました。フィル・ティペットと彼のチームは、経験豊富なストップモーションアニメーターがアーマチュア（骨組み）を物理的にポーズさせ、その動きをデジタル恐竜に変換できるシステムの開発に協力しました。そのため、技術は彼らの下で変化しても、彼らの手の中にある知識は受け継がれたのです。

AI映画制作は今、その最初のぎこちない時期にあります。AIビデオの多くはまだAIらしく見え、シーンよりも「生成されたこと」のほうが先に目につきます。業界はまだ、これらのツールが制作のどこに位置づけられるのかを模索しています。音声、色彩、コンピュータ生成画像はすべて同じ段階を経て、映画製作者が、技術がストーリーの助けになるのはいつか、邪魔になるのはいつかを学んだことで有用になりました。

面白い仕事は、技術がショットの目的でなくなったときに始まります。監督はやはりカメラをどこに置くかを決めなければなりません。演技がどのような感触であるべきか、カットをどこに入れるか、光は適切か、そしてそれらがストーリーに役立っているかを、やはり誰かが決めなければなりません。特定のショットにとって正しい答えは、生成すること、撮影すること、あるいはアニメーション、実物の特殊効果、従来のVFXで作り上げることかもしれず、多くの場合はそれらの組み合わせです。

これは、私たちがストーリーは技術に優先すると考える理由の背後にある考え方です。また、これらのツールを使って実際に映画を作ろうとするときに関わる作業の大きな部分でもあります。

映画はその歴史を通じて常に新しい技術と古い技術を組み合わせてきました。そして、どんなショットであっても、やるべき仕事は依然としてシーンを機能させることです。

‍