電影歷史能為AI電影製作帶來甚麼啟示？

新科技曾經改變過電影製作。最困難的，一直是判斷這項技術何時有助於故事，何時又會阻礙它。

關於AI電影製作的討論感覺很新，但其中一部分其實非常熟悉。電影一直都要思考如何處理新技術，而最初幾年通常都相當尷尬。

當同步聲音於1920年代末面世時，電影製作人面對一個前所未遇的難題。攝影機運作時會發出噪音，為了不讓這些雜音破壞錄音，劇組只好把它們放進隔音亭內。這樣做解決了一個問題，卻又製造了另一個問題，因為困在亭內的攝影機幾乎動彈不得。而在此之前，默片時代的電影製作人早已把攝影機運動玩得出神入化，因此部分最早期的有聲片，看起來反而比緊接之前的電影更受局限。

電影人亦深明此理。1928年，愛森斯坦、普多夫金及亞歷山德羅夫發表聲明，警告切勿單純將錄製對白附加於影像之上，令電影倒退為被拍攝下來的劇場。他們所追求的是將聲音作為影像的對位，而非單純疊加於其上，然而當時仍未有人想出如何做到。

最終佢哋都做到了。攝影機變得越嚟越靜，麥克風亦更容易移動，導演開始將聲音視為電影製作嘅一部分，而唔係製作過程中要遷就嘅障礙。

彩色電影亦有類似嘅發展歷程。1935年，《Becky Sharp》成為史上首部全片採用三色Technicolor技術拍攝嘅劇情長片。Technicolor公司深度參與製作團隊點樣運用呢套技術，而公司嘅色彩總監Natalie Kalmus就不斷敦促電影人，要審慎考慮喺銀幕上放置幾多色彩、同埋喺邊度運用色彩。去到嗰個年代，要喺電影入面加入更多色彩已經好容易。真正嘅工藝，係在於判斷幾時色彩能夠幫助一場戲，幾時又會變成干擾。

CGI 亦經歷過類似嘅過程，只不過時間近好多。《Jurassic Park》被譽為電腦生成影像嘅重大突破，但電影入面真正用 CGI 製作嘅恐龍片段其實少得出奇。製作團隊將數碼恐龍同 Stan Winston 團隊製作嘅實體生物混搭使用，再按每場戲嘅實際需要喺兩者之間作出取捨。

即使是數碼動畫，亦與之前的工藝一脈相承。菲爾·蒂比特及其團隊協助開發了一套系統，讓經驗豐富的定格動畫師親手擺弄模型骨架，再將這些動作轉化為數碼恐龍，因此技術在他們腳下更替，而他們雙手中的知識則得以傳承。

AI電影製作而家正正處於嗰種初初嘅尷尬階段。好多AI影片仍然一眼就睇得出係AI影片，你留意到嘅係生成嘅痕跡，而唔係個場景本身，而業界仍然摸索緊呢啲工具喺製作入面應該擺喺邊個位置。音效、調色同電腦合成影像，每一樣都經歷過同一個階段，而當電影人學識幾時用科技幫到個故仔、幾時會阻住個故仔，每一樣先至真正變得有用。

真正有趣的工作，是由技術不再成為那個鏡頭存在的理由開始。導演仍然要決定攝影機應該放在哪裡。仍然要有人決定演出應該有怎樣的感覺、剪接點落在何處、光線是否恰當，以及這一切是否真的在幫助故事。對某一個鏡頭而言，正確答案可能是生成它、實拍它，或用動畫、實體特效或傳統視覺特效去建構它，而很多時候，答案是以上幾種的混合。

這就是我們相信故事必須先於技術背後的理念。這亦是當你真正嘗試用這些工具拍電影時所涉及的大量工作之一。

電影一直以來都將新科技與傳統工藝結合，而每一場戲的工作，始終都係要令個場景成立。

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